Lazy Painting (Permanentrot), 2018
Acrylfarbe gefüllt mit Luftpolsterfolie / Acrylic paint filled with bubble wrap,
94 x 98 x 43 cm
Foto: © Julius Brauckmann

Installationsansicht in der Städtischen Galerie Lüdenscheid / Installation view at Städtische Galerie Lüdenscheid

Lazy Painting (Permanentgelb), 2018
Acrylfarbe gefüllt mit Luftpolsterfolie / Acrylic paint filled with bubble wrap
61 x 107 x 25 cm
Foto: © Martin Müller Fotografie

Installationsansicht in der Städtischen Galerie Lüdenscheid / Installation view at Städtische Galerie Lüdenscheid
Foto: © Julius Brauckmann

Foto: © Julius Brauckmann

Lazy Painting (Venetian Rose), 2018
Acrylfarbe gefüllt mit Luftpolsterfolie / Acrylic paint filled with bubble wrap,
87 x 140 x 32 cm
Foto: © Julius Brauckmann

Lazy Painting (Hellblau), 2018
Acrylfarbe gefüllt mit Luftpolsterfolie / Acrylic paint filled with bubble wrap
112 x 72 x 35 cm
Foto: © Ben Hermanni

Lazy Painting (Arctic), 2018
Acrylfarbe gefüllt mit Luftpolsterfolie / Acrylic paint filled with bubble wrap
123 x 75 x 29 cm

(English below)

Auszug aus dem Text "Julia Gruner und Alex Grein in Lüdenscheid: flat/Volumes – material/Forms", erschienen im Ausstellungskatalog "FLAT VOLUMES – Alex Grein und Julia Gruner", herausgegeben von der Städtischen Galerie Lüdenscheid anlässlich der gleichnamigen Ausstellung, 2018

Von Romina Dümler

Beim Betreten des Forums der Städtischen Galerie Lüdenscheid werden die Besucher/innen der Ausstellung FLAT VOLUMES darauf hingewiesen, dass die ausgestellten Werke nicht berührt werden dürfen. Zwar herrscht in der Regel zwischen Besucher/innen und Ausstellungsort eine stille Übereinkunft darüber – doch hier bedarf es eines gesonderten Hinweises.
Erklärbar wird diese Vorsichtsmaßnahme mit der unmittelbaren Anziehungskraft, die von den ausgestellten Arbeiten ausgeht – allen voran von den farbig leuchtenden Lazy Paintings von Julia Gruner. Sofort möchte man die glänzenden Farbhäute berühren, um ihre Elastizität und ihren Festigkeitsgrad zu erspüren. Die bunte und weiche Oberfläche lässt die Arbeiten wie Kissen anmuten, was den Wunsch anregt, sich darauf niederfallen zu lassen. Möglich wäre das, denn Julia Gruners ,Malereien‘ hängen nicht wie üblich an der Wand, sondern breiten sich voluminös und formlos auf der Bodenfläche des Raumes aus.
Dennoch ist das traditionelle Material der Malerei, Farbe, ihre Ausgangsbasis. Wie schon in anderen Arbeiten nutzt Julia Gruner Farbe losgelöst von einem Bildträger, um eine dünne, elastische Farbschicht zu erzeugen. Solche formbaren ,Häute' verarbeitet Gruner stets nachbildend und doch auch ungegenständlich weiter. Im Falle der ,trägen Malereien' umhüllen zwei Farbhäute weiche Luftpolsterfolie, sodass die aufgespannten Farbflächen zu großen voluminösen Kissen werden.
Ist die erste visuelle und taktile Anziehung etwas verflogen, kommen unweigerlich Assoziationen zu Julia Gruners Lazy Paintings auf. Eine Verknüpfung, die weniger trivial ist, als sie zunächst erscheinen mag, ist die mit Sitzsäcken. Man muss sich nur den Kontext der Kreuzung aus Kissen und Stuhl klarmachen.
Der Prototyp dieser hybriden Sitzgelegenheit wurde 1968 von drei italienischen Designern Piero Gatti, Cesare Paolini und Franco Teodoro gestaltet und unter dem Namen Sacco vermarktet. Auf der Suche nach einem Sitzmöbel, das sich den individuellen Körpern der Sitzenden flexibel und bequem anzupassen vermag, gelangten sie zu einem Entwurf, für den nicht die stabile Form Maßgabe ist. Stattdessen wird das Experiment mit neuartigen Kunststoffen zum Ausgangspunkt für das Stuhldesign: Die synthetische Lederhülle des Sacco ist mit zahllosen Polystyrol-Kügelchen befüllt. Beide Materialien passen sich dem Körper des Sitzenden fast so wie eine Flüssigkeit an [1].
Der Sacco steht beispielhaft für eine anti-formalistische Tendenz, die sich anhand des Designs der 1960er und 70er Jahre sowie an der Geschichte der bildenden Kunst deutlich nachzeichnen lässt. Sie ist Ausdruck eines Zeitgeists, der die Möglichkeiten von Kunststoffen für eine Rebellion gegen den ‚guten Geschmack' und gegen eine konventionelle Formensprache nutzte.
Dietmar Rübel hat dieses Wechselverhältnis von ästhetischen und gesellschaftlichen Konventionen aus Grundannahmen der Moderne hergeleitet: Flexibilität, Kontingenz und Vergänglichkeit stehen seit dem 19. Jahrhundert im Zusammenhang mit einer zunehmend plastifizierten Welt. Die Entwicklung und Produktion neuer synthetischer Materialien beeinflusste radikale künstlerische Praktiken, die sich Formlosigkeit und Veränderlichkeit zuwandten und die in einer Soft Art kulminierten, die gleichzeitig gesellschaftliche wie auch ökonomische Prozesse reflektierte [2].
Julia Gruners Arbeitsweise steht mit diesen Tendenzen in Verbindung. Auch sie geht von den Eigenschaften eines synthetischen, polymeren Materials, der Acrylfarbe, aus. Ihr tiefgehendes Interesse an diesem chemischen Produkt, das seit Mitte des 20. Jahrhunderts großflächig erhältlich ist, ermöglicht es ihr, Malerei über die herkömmliche Produktionspraxis, die sich mit der Formel Pinsel/Farbauftrag/Leinwand ausdrücken lässt, hinauszudenken.
Augenzwinkernd und zugleich die eigene Künstlerinnenrolle reflektierend nennt sie ihre Malereien ,träge'. Es bedarf wenig Kunstfertigkeit, den monochromen Farbauftrag für die Lazy Paintings herzustellen. Auch mischt sie ihre Farben nicht eigens an, sondern nutzt die im Handel angebotenen Farbtöne. Den industriellen Farbcode des Herstellers tragen die Malereien ganz selbstbewusst im Titel. Vorstellungen von Künstler/innen, die auf einem Originalitätsanspruch gepaart mit handwerklichem Können fußen, müssen so an Julia Gruner abprallen. Wer das lazy dennoch auf die Herstellungspraxis der Malereien bezieht, verkennt die gegenwärtigen Arbeitsbedingungen ihrer Malerin: Künstler/innen sind mit immensen unternehmerischen Anforderungen konfrontiert, die fast immer mit einer prekären Arbeitssituation einhergehen.
Das die Malereien charakterisierende lazy kann man aber auch in Bezug auf ihre eigene Trägheit lesen. Wie sich die Kissen-Malereien in ihren trägen Posen auf dem Museumsboden ,fläzen‘, wirken sie wie fallen gelassen. Die Schwerkraft wirkt zudem nach einiger Zeit auf ihre Voluminosität ein: Die unstabilen Gebilde sacken immer weiter in sich zusammen. So vollziehen sie in ihrer formlosen Beweglichkeit ein Gefühl nach, das sie noch enger mit den Sitzsäcken zusammenbringt. Ganz müßig möchte man sich in diese Kunst hineinsacken lassen. Man möchte sie nicht nur anschauen, sondern es diesen malerischen Körpern gleichtun und bequem niederfallen. Aus der lustvollen Trägheit der Form und des Materials der Lazy Paintings lässt sich schließlich eine Bedeutung gewinnen, die eine eindimensionale Bedeutung von ,träge' aufs neue aufdeckt.

[1] Vgl. Fiell, Charlotte / Fiell, Peter: 1000 Chairs, Köln 2000, S. 270–271.
[2] Vgl. Rübel, Dietmar: Plastizität, München 2012.

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Excerpt from the text "flat/Volumes – material/Forms", published in the exhibition catalogue "FLAT VOLUMES – Alex Grein und Julia Gruner" by Städtische Galerie Lüdenscheid, on the occasion of the exhibition with the same name, 2018

By Romina Dümler

When entering the Forum of the Städtischen Galerie Lüdenscheid, the visitors of the FLAT VOLUMES exhibition are made aware of the fact that the works on display cannot be touched. Normally, there is a silent agreement between visitors and exhibition space about that fact – but in the case of the current exhibition there is need for a special indication.
This precautionary measure can be explained by the instantaneous attraction of the works on display – above all the colourful glowing Lazy Paintings of Julia Gruner. One wants to immediately touch the glossy paint skins, to feel their elasticity and consistency. The colourful and soft surface makes the works seem like cushions, encouraging the impulse to plop down into them. This would even be possible, as Julia Gruner’s works are not hanging on the wall, but are spread voluminously and formless on the floor space of the room.
Nevertheless, the traditional material of painting, colour itself, is her starting point. Like in other works, Julia Gruner uses colour detached from the picture base to create a thin, elastic paint skin. Gruner processes such malleable ‘skins’ always in an emulative yet at the same time immaterial way. In the case of the ‘languid paintings’ two paint skins cover soft bubble wrap, so that the stretched colour fields become large, voluminous cushions.
After the first visual and tactile appeal has somewhat vanished, associations with Julia Gruner’s Lazy Paintings are unavoidable. An association that is less trivial than it may seem at first is the one with beanbags. One just has to realise the context of the hybrid between cushion and chair.
The prototype of the hybrid seating accommodation was created by the three Italian designers Piero Gatti, Cesare Paolini and Franco Teodoro and was marketed under the name of Sacco. Searching for a piece of seating furniture that would be able to adapt to the individual bodies of the sitters flexibly and comfortably they came up with a design for which a stable form is no stipulation. Instead, the experiment with new types of plastic becomes the starting point of the chair design: the synthetic leather skin of Sacco is filled with countless polystyrene balls. Both materials adapt to the body of the sitter almost like a liquid.[1]
Sacco is exemplary for an anti-formalistic tendency which can be easily distinguished by the designs of the 1960s and 70s and the history of visual art. It is an expression of the spirit of the time that used the possibilities of plastic for a revolt against ‘good taste’ and a conventional design vocabulary.
Dietmar Rübel has deduced this interrelationship of aesthetical and societal conventions from the basic promise of modernity: flexibility, contingency and transience are since the 19th century connected to an increasingly plasticised world. The development and production of new synthetic material influenced radial artistic practises, which turned towards amorphousness and changeability and culminated in a Soft Art that at the same time reflected societal as well as economical processes.[2]
Julia Gruner’s work is connected to these tendencies. She also starts out with the properties of a synthetic, polymeric material – acrylic paint. Her profound interest in this chemical product which is widely available since the middle of the 20th century enables her to think ahead of the established production practice which can only be expressed through the formula of brush/paint application/canvas.
Tongue-in-cheek and yet reflecting her own artistic role, she calls her paintings ‘lazy’. It does not need much artistry to produce the monochrome paint application for the Lazy Paintings. Also, Gruner does not mix the colours but instead uses commercially available colour shades. The paintings even proudly carry the industrial colour code in the title. Notions of artistry based on claims of originality and craftsmanship have to bounce off Julia Gruner that way.
Whoever relates the lazy to the manufacturing practise of the paintings, misjudges the contemporary work conditions of their painter: artists are confronted with immense demands, which often go hand in hand with a precarious work situation.
The lazy that characterises the paintings can also be read in connection to one’s own laziness. When the cushion-paintings ‘lounge’ in their languid poses on the museum floor they appear to have been dropped there. In addition, gravity influences their bulkiness: the instable structures increasingly slump down. In that way, in their formless mobility they reproduce a feeling that even closer connects them to the beanbags. One would like to idly sink into this art. One would prefer not only to view them, but follow the example of the painterly bodies and comfortably sink to the floor. From the lustful torpidity of the form and material of the Lazy Paintings a meaning can be deduced that uncovers the one-dimensional meaning of ‘lazy’ anew.

[1] See Fiell, Charlotte / Fiell, Peter: 1000 Chairs, Cologne 2000, pp. 270–271.
[2] See Rübel, Dietmar: Plastizität, Munich 2012.

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